Sobre la desobediencia en ‘Los reyes del mundo’ y el género ‘épico punk’, una charla profunda con Laura Mora

Si no ha visto Los reyes del mundo (LRDM), ¿qué espera?

El viaje empieza con un caballo blanco, quieto en medio de la urbe callada y solitaria, ni fría ni cálida, rodeado del reflejo de las luces de la madrugada. Qué imagen es, qué código establece. Luego, de día, vemos al animal montado y abrazado por un joven desposeído en casi todo, excepto en un grupo de amigos con los que se juega la vida porque se quieren profundamente. Esto no es poco, es mucho en un mundo hecho para rechazarlos.

¿Qué significa el caballo? ¿Qué significa ese abrazo? Cada espectador se hará su propia idea a lo largo de esta experiencia cinematográfica llamada Los reyes del mundo, de la antioqueña Laura Mora, porque la majestuosa bestia vuelve con cierta recurrencia hasta que se le extraña. Se la ve, otra vez, en la carretera o cerca de la selva, asomándose quizá como una manifestación espiritual de la utopía soñadora que, por cuenta de la restitución de tierras, vive una juventud que nació del lado desafortunado de la cancha.

En este camino, este grupo de chicos se prueba desobediente de maneras que desarman el escepticismo y el estigma, por ejemplo, con su bella expresión de la fraternidad, llena de corazón porque les nace. Por eso se siente natural que, cuando un golpe del destino le abre a uno de ellos una puerta a una esperanza, todos se lanzan a la aventura. Van al encuentro de las tierras que reclamó la abuela de uno de ellos (Ra) y que le darán por dictamen de un juez. Allá esperan crecer sin pisar a nadie y sin que nadie los pise. Allá buscarán quemar el deseo de ser invisibles. Y, en medio de esa travesía de dimensiones épicas, pasa Colombia.

En sus maneras autorales, reflejando el prisma vasto, atropellado y brutal del norte de Antioquia (sus carreteras, ríos, selvas, sus territorios explotados), la película manifiesta la bipolaridad del territorio, el físico y natural, el espiritual, el “civil”. En ese proceso, LRDM se prueba indefinible, fluctuando entre la realidad y otros planos como la ensoñación, lo fantasmagórico.

Se hacen presentes la violencia, el racismo arraigado y asoma su horrible cara la minería ilegal, pero estos muchachos también reciben apoyo de otros que han sobrevivido y sutilmente saben dar el abrazo necesario, mujeres, hombres viejos y sabios. La idea de que algo mejor es posible y de que no todo está en su contra le hace contrapeso al hecho que, obviamente, todo está en su contra. Y esto se narra e hilvana en un código poético e intemporal que, por una virtud que se ha probado demasiado a tono con los tiempos, dialoga a varios niveles con el presente del país.

Los reyes del mundo es el segundo largometraje de Mora, después de Matar a Jesús (2017), una dura y muy bien lograda ópera prima que ella en un episodio desgarrador como la muerte violenta de su padre. Esa producción dejó en el aire la sensación que Mora estaba destinada a ser noticia con su próxima película, y decir que esa expectativa se cumplió se queda corto. No es tampoco un fenómeno silvestre. Mora fue cultivando su camino desde sus estudios en Australia, desde sus cortometrajes en Melbourne y en Colombia, desde las producciones de cine colombiano que integró como equipo y de las series que ha dirigido, como Frontera Verde, en la que en la que ya había sorteado con éxito dirigir y filmar en condiciones selváticas.

La producción se estrenó en el Festival Internacional de Cine San Sebastián, y, a diferencia del resto de películas de la historia del cine colombiano, ganó la Concha de Oro, el reconocimiento que recibe la mejor película de dicho festival, uno de clase A, como Cannes, Venecia, Locarno y Berlín. Solo otros cuatro directores (hombres) colombianos habían estrenado películas en estos eventos. Mora fue la primera mujer en hacerlo y, de paso y merecidamente, se llevó los máximos honores.

Esta película es histórica por esos hechos, pero, por la apuesta épica que ofrece, lo sería igualmente si no hubiera ganado nada, porque demuestra una osadía llena de valor artístico. Hay una historia, un hilo, pero también prevalece una sensación, un aire atmosférico que impulsa a llenarse los pulmones pero, a la vez, a sentir el temor inherente a estas tierras tan agrestes.

Hablamos largo y tendido con Laura Mora sobre esta notable obra. La directora, nacida en Medellín en 1981, se da algo de tiempo y aire estos días para disfrutar del estreno en el mundo y en Colombia de su película. Y si bien no piensa aún en su próximo largometraje, sigue conectada con el séptimo arte y las artes audiovisuales: hace parte actualmente, como productora, de la primera película de ficción de Daniela Abad y también integra el equipo de una serie de altísima expectativa de Netflix en la que dirigirá algunos episodios (quizás ha escuchado de ella, una adaptación de una novela llamada Cien años de soledad). Para el servicio de streaming, Mora ya dirigió episodios de la muy recomendada serie Frontera Verde.

Sobre el camino de Matar a Jesús a Los reyes del mundo, los temas recurrentes de su filmografía, el detrás de cámaras de algunas escenas que marcan el espectador, la música, la edición y el tremendo esfuerzo creativo y de producción, esto nos dijo.

SEMANA: ¿Recuerda en qué momento supo que quería hacer cine?

Laura Mora: Creo que es una suma de muchos momentos. El que naciera de mí una decisión férrea de hacer cine y sin plan B es una conjugación, primero, de crecer en una familia sumamente sensible, muy cercana a las humanidades y a las artes; segundo, de tener una mamá super cinéfila que me llevaba a ver cine por fuera del circuito comercial y a las charlas del cura cinéfilo Luis Alberto Álvarez; y, tercero, de tener también una sensibilidad social y política mezclada con unos intereses artísticos.

Sentía que el cine era donde mejor podía explorar todo eso. Cuando yo tenía unos 14 o 15 años, todo eso junto y conjugado (ver mucho cine, vivir una ciudad tan convulsa, ver lo que pasaba en el mundo, pues la Guerra de los Balcanes tuvo en mí un efecto visual muy fuerte), me hizo definirme a principios y mediados de los noventas: “Me gusta lo que el cine hace sentir. Me gusta la potencia iluminadora del cine. Eso es lo que voy a hacer”.

SEMANA: Estrenó en San Sebastián ‘LRDM’, allá se llevó una Concha de Oro histórica. ¿Alcanza a dimensionar que esto es algo que ningún otro colombiano ha logrado?

L.M.: Todavía no alcanzo a entender el peso histórico del premio o su connotación histórica. Estoy como muy abrumada, felizmente abrumada por lo que pasó en San Sebastián con la peli. En ese momento, ni siquiera tenía preparado un discurso; nunca pensé que iba a ser el premio a Mejor película y que recibiríamos la Concha de Oro. Apenas estoy como entendiendo la magnitud, recibiéndolo con muchísima felicidad. Y, como decía allá, es un espaldarazo al trabajo y a seguir haciendo cine que es lo que más amo en la vida.

SEMANA: En su corto ‘Brotherhood’ se deja ver, hacia el final, ese lugar que proyectan los personajes, común con el que proyectan sus ‘reyes del Mundo’, en el que nadie los va a joder, en el que pueden estar tranquilos. Es una inquietud suya, la revisita...

L.M.: Todo autor tiene una serie de obsesiones. A mí me atraviesa mucho la obsesión por la justicia y eso tiene que ver con un lugar en el mundo, porque el mundo es un lugar muy duro y muy cruel y ha dejado a ciertos sectores de la sociedad muy por fuera del sistema. Y eso es algo sobre lo que yo me he preguntado desde muy joven, por crecer en un país y en una ciudad sumamente desiguales. Esa cosa de que dónde nace uno lo define o lo condena para siempre me parece muy fuerte. Eso siempre ha estado atravesado en mis inquietudes.

Y, precisamente con Brotherhood, cuando yo me fui a vivir a Australia, yo decía “pero yo qué cuento aquí porque este país es tan distinto a mi realidad... ¿Con qué me relaciono para poder hacer algo audiovisual?”. Y fue en esos barrios de vivienda de interés social donde encontré unas profundas similitudes con los barrios que conocía de Medellín, de mis amigos. Por eso terminé rodando ese corto ahí, atravesado por estas mismas preguntas que, creo, se van complejizando con los años, pero que siempre están en uno.

SEMANA: ¿Qué aprendizajes la impulsan ahora a realizar producciones tan ambiciosas como LRDM que quizá no tenía cuando era más joven?

L.M.: Son muchas cosas. Primero, unos intentos muy claros de hacer búsquedas intelectuales sumamente profundas y de no perder mi curiosidad por el mundo que habito y por lo que llamo mi alimento espiritual: leer mucho, ver mucho cine, estar en constante contacto con el arte, con la gente, con la calle. Me esfuerzo mucho por mantenerme curiosa frente al mundo que habito y haciéndome preguntas. Eso, por un lado, deriva en la forma de la película.

También, hacer Matar a Jesús me liberó de cierta forma. Ya conté esta película con la que cargo hace diez años, que es parte de mi vida, y en la que el insumo es autobiográfico. Ahora, el insumo de LRDM es el insumo de mi imaginación y de mis preguntas. Y también el insumo de embarcarme en hacer una película que se sale de lo urbano.

Mi filmografía es supremamente urbana e irme hacia el paisaje también me implicaba pensar en cómo se rueda esto, en la magnitud de hacerlo. Por eso yo digo que la película crea un nuevo género: el “épico punk”. Porque es muy punkera en su espíritu pero muy épica en la manera de filmarse. Y también es aprender a rodearse, de conspirar con los amigos... y afortunadamente cuento con una amigas y unos amigos demasiado talentosos que me ayudan a enfrentar estos proyectos, que se embarcan conmigo en estas locuras. Ellas y ellos me ayudaron a acercarme a este proyecto que, como bien dices, es más grande en muchas cuestiones.

SEMANA: Cuéntenos sobre el trabajo de guion. ¿La restitución siempre fue el dinamizador?, ¿cómo construyó este relato?

L.M.: La forma como he abordado este guion ha sido muy libre, y eso me ha gustado mucho. Empecé a escribir las primeras notas justo después del rodaje de Matar a Jesús, en 2016, cuando salí de viaje. Ese viaje por el Bajo Cauca antioqueño es el que todos los paisas tenemos que hacer para ir a la Costa, entonces he atravesado ese territorio miles de veces y siempre me ha impresionado mucho. Hay algo ahí, como de la historia de violencia pero también de la belleza del paisaje que me ha inquietado, y cuando iba en el carro en ese 2016 empecé a ver unas imágenes muy aleatorias y muy libres, como de unos chicos atravesando ese paisaje. Y tuve que parar en el carro y empecé a hacer las primeras notas, que decían como “Chicos haciendo daño reclamando un lugar en el mundo / Chicos vengándose poéticamente el mundo que les tocó”, y después puse “Somos los reyes del mundo”.

Y, cuando ya llegué y me puse a escribir, sabía que quería ligar precisamente esa obsesión con la justicia. Y esta vez tenía que ver con restituir un lugar en el mundo. A mí el tema de las tierras siempre me ha intrigado, creo que es el punto neurálgico del conflicto en Colombia, entonces indagué, leí, pero mis procesos de guion son, en general, muy libres, a veces muy desordenados. Al principio, empecé a trabajar mucho con un gran amigo, que es del norte de Antioquia, Manuel Villa, y él me contaba anécdotas de esas tierras, de la historia de violencia en esas tierras. Conversábamos mucho, y terminó siendo nuestro asesor de guion. Y ya cuando iba en la versión cuatro del guion, y estaba atascada, entró María Camila Arias, que es la guionista de Pájaros de Verano, de Candelario, con ella hice también Frontera Verde. María Camila es de una inteligencia superior, y es una guionista impresionante, y con ella aterricé mucho el guion. Porque tiene ese tema de transitar entre la realidad y el delirio todo el tiempo.

La última versión sí la volví a coger yo sola. Es algo que siempre hago, lo hice también en Matar a Jesús, que coescribí pero que en la última versión cogí yo sola. La enfrento para ya meterme a rodaje. Y por lo general ahí no uso tanto el guion. Yo llevo un cuaderno, mi guía, mi biblia, lleno de notas, de sensaciones, de citas, poemas, escritos, y eso es realmente con lo que yo trabajo en el rodaje.

SEMANA: Los actores entregan tremendas interpretaciones, háblenos de esa familia que armaron con ellos para conseguir ese resultado...

L.M.: Lo que mis pelis me han enseñado, porque tanto los cortos como los dos largos son con actores no profesionales, es construir vínculos de confianza y de honestidad basados en un trato absolutamente horizontal. Y esto para mí no solo es importante en el cine sino en la vida, como que esa es la vida como me gusta relacionarme.

Y con estos chicos pues fue una búsqueda muy larga. Trabajé con la misma directora de casting y entrenadora de actores de Matar a Jesús, Karel Solei, y con ella nos entendemos muy bien. Somos muy específicas en el tipo de casting que hacemos. No abrimos grandes convocatorias. Yo hago unas descripciones muy profundas de los personajes a nivel emocional y ese es el material con el que ella se va a pasar horas de observación en la calle, de mucha conversación. Muchas veces yo salgo con ella. A un par de estos chicos yo ya los conocía de antes.

Luego, en el rodaje es como eso: muy rápido nos dimos cuenta con estos chicos que vienen de condiciones tan difíciles que el buen trato era fundamental, porque vienen de lugares tan duros que, una vez se sienten bien tratados y, por ende, reconocidos ante el otro, es como que “Soy importante para esta persona que tengo al frente”, dan todo de sí mismos, pero TODO.

Eso lo entendimos muy fácil, y se construyó una amistad. Ellos, dictaron la energía y la sensación de todo el rodaje. Creo que nunca había estado en un rodaje tan amoroso, tan dispuesto, con tanto sentido del humor, con tanto afecto que LRDM. Y eso fue gracias a ellos. Ellos trajeron eso. También se sintieron en un lugar tan seguro y tan amoroso que dieron todo de sí, y nosotros no hicimos más que reaccionar a eso.

Ellos no conocían mucho la historia, ni el guion. No les tocaba aprender cosas porque trabajamos de manera muy libre. Imagínate entonces cuando vieron la película en San Sebastián... Uno de ellos me cogía la cabeza y me decía “¡Esa cabecita suya!”. Y ellos apenas le estaban poniendo orden a ese viaje, y se sorprendieron y se conmovieron. Fue hermoso.

SEMANA: Los personajes reflejan una masculinidad que nace de esas condiciones duras pero que no teme abrazarse, tocarse en aprecio y en amor...

L.M.: Y eso, te lo juro, venía desde el guion, porque he pasado tanto rato con este tipo de chicos y he reconocido eso en ello. Hay un tema como con la amistad, la protección del otro, unos lugares casi que muy arquetípicos entre ellos como grupos en la calle. Pero cuando empezamos los ensayos, y a pasar mucho tiempo con ellos, me impresionaban las dinámicas de afecto una vez ellos se sentían en un entorno seguro. Y pensé que eso lo teníamos que ver porque no nos lo han mostrado y es tan bello.

Y también tiene que ver mucho con Ra, con el líder de ese grupo, el que hereda las tierras. André fue el último que entró al grupo: lo encontramos un mes antes de hacer la peli, y Andrés traía consigo esa contradicción hermosa, muy pasoliniana, como de conocer muy bien la violencia, venir de un territorio muy duro como es el norte de Antioquia, traer la tierra adentro, pero al mismo tiempo un nivel de ternura y de afecto. De verdad es muy impresionante lo que este chico trajo y lo que imprimió en el grupo.

SEMANA: Cruza muchos temas la película, así sea con referencias cortas, se ve el tema de la minería ilegal, se ve el tema del racismo... ¿los incluyó sobre la marcha?

L.M.: Ese tema estaba muy desde el principio. Yo quería que uno de los personajes fuera un chico afro y exponer el racismo hiper-sistemático y arraigado que existe en Antioquia y en el resto del país. Y tenía muy claro que si un grupo de chicos era interceptado por un grupo de violentos, por lo menos en ese territorio, el primero que iba a ser víctima sería el chico afro.

La película toca muchos temas, unos de manera más profunda o más corta, pero yo tenía claro que en ese viaje ellos tenían que atravesar —de manera muchas veces simbólica— las violencias que nos han atravesado como nación, y una de esas es el racismo.

SEMANA: Hay escenas que impactan. Háblenos de esa casa fantasmal que los recibe en el umbral del territorio, de esa pareja que los recibe, que está ahí pero no...

L.M.: Yo creo que en la película hay una intención... o sea, para mí el cine es una cosa de fantasmas, una de las cosas por las cuales me gusta es porque es el único arte que revive a los muertos —ríe—. Yo siempre en la peli tenía la sensación fantasmagórica muy presente. Pero, para mí, después de esa barricada, que es como esa explosión de ellos frente al mundo que como que se corta de manera muy abrupta, para mí era muy interesante que, a partir de ese momento, tenía que acrecentarse la sensación de estar como en un limbo entre la vida y la muerte. Uno ya no sabe ahí si están vivos o están muertos. Y esos viejos tenía que ser como la entrada, la bienvenida a ese limbo, a dejar esa sensación en el espectador de esta casa en ruinas.

Toda la película también tiene ruinas. Como que todos los espacios donde los acogen siempre están un poco en ruinas. Y este ya, este limbo, era mucho más evidente, una especie de tumba donde uno todavía percibe algo que vivió y que fue hermoso cuando vivió. Y la casa, seguramente, fue amorosa. Con Marcela Gómez, la diseñadora de producción, y con el Oso, el director de arte, he tenido unos referentes de unas casas en Guatemala después de la explosión de un volcán, que quedaban cubiertas con ceniza. Y eso me parecía hermoso, poético, entonces cuando empezamos a ver cómo íbamos a construir esa casa, decidimos que fuera cubierta de ceniza, como estos referentes que traíamos.

Y sobre esa pareja hermosa... Don Juan, el señor, murió hace poco. Fueron tan bellos y cálidos. Pero, para mí, pone en evidencia que los chicos ya están en un limbo entre la vida y la muerte. Que están más allá que acá.

SEMANA: Ya ha visto la película el mundo, la ha aplaudido, ¿qué reacciones ha sentido en Colombia?

L.M.: Mi única interacción con un público ha sido la proyección de prensa (esta entrevista fue realizada el 10 de octubre). Yo tenía susto, obviamente, vos sabés que hay cierta reticencia de la audiencia colombiana como con esa confrontación que propone siempre el cine, más el cine nuestro, un cine autoral que intenta acercarnos a unas preguntas sobre lo que hemos sido como nación. Entonces tenía susto, y me parecieron muy bellos los comentarios que tuvieron algunos de los periodistas, la lectura que hicieron. A algunos los vi salir de la sala bastante compungidos, y eso es muy bonito también. Me gusta el cine porque me gusta la capacidad que tiene de hacer sentir.

Me parece interesante que es una película que, por lo que he visto en Europa y acá, toma un tiempo ordenarla, toma un tiempo digerirla, y después ponerle palabras a lo que se está sintiendo. Eso es algo que deseaba que pasara y que me di cuenta que pasaba en Europa (en San Sebastián, en Francia, en Suiza). La gente decía “Yo me fui, procesé y sentí esto”. Eso me parece muy bello, que tome un tiempo. Vamos a ver qué pasa. La gente nos ha recibido de manera muy cálida, hay mucha expectativa.

SEMANA: Trabajó con las productoras con Cristina Gallego y Mirlanda Torres, cuéntenos de la experiencia de hacer esta película con ellas.

L.M.: Mirlanda y yo tenemos una amistad muy de vieja data. Siempre la he admirado mucho por cómo funciona su cerebro a nivel de producción, cómo hace que las cosas pasen, que los sueños se conviertan en realidad; eso me ha impresionado mucho de ella, siempre. Ella, Daniela Abad y yo formamos La Selva Cine con la intención de hacer proyectos que nos gustaran a las tres y que pudiéramos sacar adelante. Y claro, yo venía de trabajar con ella en proyectos para Netflix y otras cosas, entonces trabajar con ella en un proyecto más personal fue increíble. Lo que trae es hermoso, la manera como organiza, quiere y trata al equipo hace también una gran diferencia en el rodaje. Es sumamente respetuosa. En este caso, de una película tan autoral, es sumamente respetuosa con las decisiones. Y trae una cosa que es absolutamente maravillosa para un director: que en el rodaje uno no se tenga que preocupar por nada más que por crear. Ella está capoteando todo, capoteando el equipo de manera brillante.

Y con Cristina… pues obviamente he tenido una relación con Ciro y con Cristina de vieja data, de profunda admiración además, por el cine que han hecho. Y, cuando empecé a escribir esta película y vi lo que exigía, pensé que me encantaría que Cristina estuviera en este proceso, sobre todo porque tiene una característica, una posibilidad creativa que muy pocos productores tienen en Colombia. Lo que Cristina trae a un proyecto en la etapa de desarrollo es impresionante. Ella hace unas lecturas muy profundas y muy agudas de los guiones de manera muy juiciosa y de repente te lanza unas preguntas que es como “Pff, ¡jueputa! ¿Cómo no me había preguntado esto?”.

Y cuando me vio atascada con el guion, me dijo ¿Por qué no traemos a María Camila? Fue idea de ella e hizo toda la diferencia para mí, que estaba muy agobiada en ese momento. Esa capacidad creativa de Cristina es muy única y es maravillosa para el proyecto.

Y lo que pasó, muy bonito: ellas dos se entendieron muy bien. No se conocían, básicamente, y entendieron que cada una aportaba cosas muy distintas y eso creaba una fuerza muy poderosa en la producción de la película, esa sensibilidad y ese pragmatismo que ambas traían.

SEMANA: Háblenos de ‘Tren al sur’, de conseguir esa canción, de utilizarla poderosamente en ESA escena...

L.M.: Es una historia loquísima. No todo el mundo pregunta por esto, quizá pertenecemos a la misma generación... Pero, mirá, desde que empecé a escribir el guion esta canción rondaba en mi cabeza. Yo escribo mucho con música. Y hay música muy particular con la que escribo. Hay veces que cojo escenas y las escribo como con cierta música. Esta fue una película que escribí mucho escuchando artistas sonoros, antes que a músicos reconocidos. Y siempre que iba haciendo apuntes de la película, o cuando fui a hacer el teaser para el FDC, siempre ponía “Tren al Sur” Es algo como muy aleatorio. La canción me encanta y de repente empecé a oírla de verdad y dije “Jueputa, esta canción son estos chicos también”.

Y un día me pasó con uno de los chicos que estaba trabajando en la escritura del guion, que la escuchó y me dijo: “Ay, esa canción le encanta a mi mamá” —ríe—. Y me pareció muy lindo. Y claro, pensé “Yo puedo ser la mamá de uno de estos chicos”. Y la metí en el guion. Estuvo desde las primeras versiones.

Y luego lo que pasó fue muy loco. Empezó el estallido en Chile y “El baile de los que sobran” se volvió el himno, y todo esto entabló un diálogo con mi imaginación. Esas escenas yo no las escribí posteriormente a que pasara el estallido, esas escenas venían desde antes. Y para mí fue muy bonito tener la sensibilidad de empezar a imaginar, que tenga deseos sobre cosas que empiezan a ser protagonistas de su tiempo.

Tener la canción fue un complique, además porque la propuesta de que acompañara la escena de la barricada fue una propuesta editorial. La propuso Sebastián Hernández. Yo trabajé con una dupla de editores, que eran él y Gustavo Vasco, y son el tesoro más bien guardado de estas tierras. Y dije “Puta, esto es increíble”, porque tenía todo que ver con la sensación que yo siempre quería... que fuera una especie de celebración, un manifiesto... Pero negociarla fue una pesadilla. De hecho, la versión que está en la película es la primera versión que grabó Los Prisioneros antes de que fuera famosa. No es la versión que todos oímos. Es un poquito más punkera, y la batería suena como tarros de saltinas. La grabaron ellos muy jóvenes en un estudio, y esa fue la que pudimos negociar, por precio y por tema de negociaciones con ellos y la disquera.

SEMANA: Su película revela también ese país tan dual, que da la mano pero también mata... por un lado con estos hombres de sombrero, por otro, con este viejo y estas mujeres que los apoyan desde el silencio o el abrazo...

L.M.: A mí me impresiona mucho eso de Colombia como sociedad. Es una sociedad tremendamente solidaria y amorosa y luego también tremendamente violenta. Y en esa contradicción, que es como una pequeña grieta, a mí me parece que aparece la posibilidad poética. Porque es una contradicción muy fuerte.

Para mí era muy importante que estos chicos, en ese trasegar, en ese camino por ese paisaje se encontraran con otros marginados que les enseñaran un poco de algo, de la vida, del amor, de la compasión a través de qué, de gestos muy sutiles, desde dar comida hasta un abrazo, o el silencio, respetarles el dolor en el silencio. El viejo nunca les pregunta ni de dónde vienen, solo al final les pregunta para dónde vas, pero todo en unos códigos muy amorosos. Para mí era muy importante esa belleza que yo he encontrado toda la vida en lo periférico, en el margen: estar tremendamente aporreados y todavía tener aliento para acoger al otro. Ser sobrevivientes. Estos personajes uno siente que han sobrevivido a algo. Uno no sabe a qué, pero seguramente a algo muy duro.

Del otro lado, la película no tiene ningún uniforme. Esta fue una decisión formal muy clara desde el principio. Los violentos no iban a estar uniformados de camuflado ni iban a tener brazaletes, nada de esto. Eran civiles... eran la sociedad civil dentro de unos códigos de vestuario que pueden ser unos sombreros o unas ruanas: la sociedad civil. Eso es algo que me ha preocupado mucho, digamos del accionar violento de la historia del conflicto: hemos sido los civiles también los que hemos propiciado y muchas veces aplaudido y detonado la violencia.

En general, para mí en la película no quería una representación como absolutamente realista o como de la violencia. También me interesaba seguir navegando esos límites de lo poético.

SEMANA: Esta película me hizo pensar en ‘Stand by Me’, de 1986, de Rob Reiner, basada en una escrito de Stephen King...

L.M.: Yo era experta en repetir películas hasta el cansancio cuando era chiquita... y Stand by Me era una de estas. Y todavía creo que me la veo completa si la están dando… Pero había una cosa. Para mí LRDM está atravesada por cierta desobediencia. Es una desobediencia en el espíritu de los personajes, pero también hay cierta desobediencia formal. Y una de las cosas a las que yo quería desobedecer era precisamente a esos relatos de viajes, de carretera, de chicos muy jóvenes que nos habían llegado en la infancia, en la adolescencia, de parte de Estados Unidos, como Los Goonies y Stand by Me, y yo también quería responderle a ese relato y decirle “En estas tierras, en este paisaje, eso que ustedes cuentan como con tanta tranquilidad, eso acá no es posible”, ¿cierto? No para estos chicos. Era entonces una manera de responderle a esas películas con las que había crecido, y responderles formalmente: el viaje no lo vamos a atravesar de una manera tan realista, vamos a navegar también en las aguas de la imaginación.

SEMANA: Cómo impacta en usted el trabajo de Víctor Gaviria. Se alimenta, se alimenta pero quiere separarse, qué relación guarda con ese referente.

L.M.: Obviamente, quizás uno de los puntos que yo te puedo decir, para responderte la primera pregunta que me hiciste, sobre cuándo quise hacer cine: muy probablemente esa decisión también vino acompañada de haber visto Rodrigo D. Para mí, Víctor es nuestro gran poeta. yo además tengo el enormísísimo privilegio de que somos grandes amigos. Somos muy muy amigos.

Entonces, obviamente, su trabajo con actores naturales. Como él ha encontrado la poesía en la dureza, para mí es muy referencial Para mí es un maestro. Él es un grande. Pero lo que más, digamos, disfruto de él también es que Víctor y yo tenemos muchas conversaciones sobre la vida, sobre el cine, sobre la política que me han enriquecido a mí en la vida.

Yo nunca he estado en un rodaje de Víctor, no sé cómo sea, pero su acercamiento a la gente parte de una curiosidad y no de una búsqueda sociológica y antropológica. Y creo que si hay algo que nos acerca es eso. Nos parecemos en esa enorme curiosidad por el otro y por prestarle atención al otro y eso nos hace acercarnos mucho a la gente, nos permite acercarnos a estos personajes.

SEMANA: Sobre el cine colombiano de hoy. Hay muchas miradas hacia la juventud, y la miran a los ojos, ¿qué opinión le merece este momento de la cinematografía colombiana?

L.M.: Es impresionante lo que ha pasado estos últimos años. Y este año no ha habido película que pase por un festival que no se lleve algún tipo de reconocimiento. Es decir, ‘Alis’, el documental de Clare (Weiskopf) y Nicolás (Van Hemelryck) en Berlín, luego ‘La Jauría’ de Andrés (Ramírez Pulido) en la Semana de la Crítica, luego ‘Anhell69′ del de Theo (Montoya) en la Semana de la Crítica de Venecia, y luego nosotros.

Y esto pone en evidencia muchas cosas. Primero, que hemos sido una generación que ha crecido con el fondo y con las leyes de cine, pudiendo acceder a esos concursos y pudiendo hacer cine y aprender haciendo y de la reflexión que surge en esa posibilidad de hacer. Esto da cuenta de unas políticas públicas muy exitosas.

Y también habla de gente, directores, productores, equipo técnico, y de una formación muy sensible. Porque si algo no se le puede disputar al cine colombiano es que es un cine que nace de preguntas muy profundas y de reflexiones muy profundas y que intenta formalmente acercarse a las imágenes de una manera muy interesante.

Lo que ha pasado con la juventud este año sí es muy evidente, impresionante, porque esas cuatro películas que menciono, incluyendo la mía, todas miran hacia allá. Creo que hay una preocupación con el mundo al que se están enfrentando estas nuevas generaciones, con la dureza del mundo, con el nivel de exclusión que se ha dado en la sociedad. Porque seguimos dejando por fuera a demasiada gente, que han nacido en unos lugares de una dureza económica, emocional, etcétera, muy complejas. Y creo que como cineastas nos hemos preocupado por eso, hemos mirado eso, y cada uno ha tenido una versión distinta de lo que ve o de cómo acercarse a eso. Y me parece que habla mucho de nosotros como sociedad, y mucho de reivindicar el cine como punto de vista y como mirada. Podemos tener cosas en común pero todas son súper distinta y eso es hermoso.

SEMANA: Laura, ¿ya toma notas para lo que viene? ¿Piensa en el proyecto siguiente?

L.M.: Yo soy cero multitask. Si me meto en una cosa, me meto de manera existencial y visceral, que eso es un costo muy alto el que tengo que pagar. Pero entonces apenas estoy como saliendo... estamos produciendo la primera película de ficción de Dani (Abad), así que ahí estoy desde ese otro lugar, como productora. Y me emociona muchísimo. Tengo un par de proyectos ya andando, de series muy interesantes, y tengo una idea de una peli, pero muy en remojo. Pero quiero ahora disfrutar este momento y el diálogo que va a haber con la peli y ver que depara el futuro. Y descansar...

SEMANA: Cuando ve las noticias y escucha sobre el tema de las tierras, el diálogo de su película con la realidad es innegable. ¿Cómo la impacta?

L.M.: Me impresiona mucho. Digamos que con Matar a Jesús también coincidió con el ‘No’ en el plebiscito, y había una discusión sobre la mesa muy grande sobre esas posibilidades de reescribirnos desde un lugar menos violento. Y eso también fue muy interesante. Y con este caso, sí he estado muy a la expectativa sobre todo porque escribí este proyecto en medio de un contexto político donde esta discusión era imposible darla, era un tema escabroso. Entonces me impresiona lo que ha pasado estos días, además por dos noticias de polos muy opuestos.

Cuando volví de San Sebastián leí una noticia sobre un chat que habían identificado entre grupos de ganaderos organizándose en contra de la entrega de tierras, con unos pasacalles muy fuertes que decían “Esta tierra tiene dueño”, y yo decía “Jueputa, la película, qué impresión”. Pero luego vino esta noticia de la posibilidad de una reforma agraria, la venta de estas tierras, o sea, “demos el diálogo, planteemos esto”.

Pues, lo único que puedo decir es que puede ser una coincidencia, pero también viene de que si uno hace una lectura sensible del país, si uno está preocupado por su historia, lo de las tierras siempre está presente. Y hace parte de cómo de nuestro insumo histórico, ¿cierto? Si uno ha leído sobre la historia de Colombia, es recurrente el tema de tierras. Entonces naturalmente puede que en los artistas eso aparezca.

Sí me parece que cae en un buen momento para hablar de lo que ha pasado, de los dolores que eso ha causado, de las injusticias que se han cometido y de cómo reescribimos esto, a ver si somos capaces. A veces uno tiene dudas, pero en este momento quiero tener esperanza de que hay cosas que pueden cambiar.

En un mundo que jala hacia un lugar tan desesperanzador, pararse desde un lugar un poco más desobediente, como un poco más de celebración, también es tremendamente emancipador. Es justa la resistencia, decir que tampoco quiero entrar a ese lugar tan oscuro y también quiero hacer esta fiesta a pesar de todo.